Sözü edilen tarihî 78 devir plak, aslında New Orleans’daki Nick La Rocca’nın kurduğu Original Dixieland Jazz Band grubunun başlangıcına da işaret etmişti, ancak jazz söz konusu olduğunda, bir kırgangıçla bahar gelmiyor; bir çiçekle bahar olmuyordu ne yazık ki. Bu yüzden, “klasik” jazz olarak adlandıracağımız meşhur King Oliver, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton- dönemindeki kayıtlara ulaşmak için birkaç yıl daha, en azından bu müzisyenlerin yıldızları parlayana kadar beklemek gerekliydi. Enstrümantal jazz plağını kaydeden ilk Afro-Amerikalı müzisyen Kid Ory’di; Ory, bu kaydı “Kid’s Creole Trombone” parçasıyla 1922’de Kaliforniya’nın gizemli plak şirketi Nordskog ile gerçekleştirmişti.

ODJB rekorundan çok daha önemli bir etkiye sahip olan başka bir kayıt sayesinde ise plak endüstrisinin kapıları Afro-Amerikan müziğine ve müzisyenlerine kitlesel bir şekilde açılmıştı. Perry Bradford tarafından yazılıp Mamie Smith tarafından yorumlanan ve 10 Ağustos 1920’de OKeh şirketi ile kaydedilen “Crazy Blues”un başarısının sebebi, plak endüstrisinin o dönemde bu plakları satın alabilecek henüz keşfedilmemiş bir kitlenin var olduğunu ortaya çıkarmasıydı. Sözü edilen kitle kültürü, Güney’deki tarım şehirlerinden Kuzey’in sanayi kentlerine topluca göç eden Afro-Amerikalılardan oluşmaktaydı; onbinlercesi tarım işçisinden fabrika işçisine dönüşmüş; hizmet sektörü çalışanı olabilmek için ait olduğu topraklardan taşınmış ve ceplerindeki yarım doları kendi kültürlerini yansıtan bir müzik ürününe harcamaya her zaman gönüllü olmuş gruplardı.

“Crazy Blues” un başarısının sebebi, plak endüstrisinin o dönemde bu plakları satın alabilecek henüz keşfedilmemiş bir kitlenin var olduğunu ortaya çıkarmasıydı.

Hem Afro-Amerikan basını hem de ragtime ile yetişen müzisyenler, uzun zamandır siyahî sanatçılara ve repertuvarlara yatırım olanakları sağlayabilmek için plak şirketlerini ikna etmeye çalışmışlardı, ancak OKeh’in öncelikle o dönemde mevcut olan önyargı duvarını yıkması gerekliydi. Şirket 1916 yılında Alman Odeon Records’un Amerika şubesi başkanı Otto K.E. Heinemann tarafından kurulmuştu. (Şirketin adı, genellikle yanlış anlaşılıp “Okey” olarak yazılmaktaydı, ancak aslında kurucunun adının ilk 4 harfinden türetilmişti). Heinemann “etnik” pazarın önemini çok iyi sezmişti, bu yüzden Amerika Birleşik Devletleri’ndeki göçmen toplulukları için tasarlanan Almanca, Çekçe, Lehçe, İsveççe, İtalyanca ve Yidiş dillerinde plaklar üretmeye başlamıştı. Böylelikle, bazı plaklar direk Avrupa’dan ithal edilirken, diğerleri yeniden üretim marifetiyle New York’ta OKeh tarafından kaydedilmişti.

Heinemann ile OKeh’in müzik direktörü Fred Hager, 1919’da Amerikan popüler müziğinin çehresini değiştiren yetenek avcısı Ralph Peer’i Colombia’dan getirterek şirket bünyesine katmayı başarmıştı: Peer, Buddy Holly ve Agustin Lara’nın ilk blues ve country plak kayıtlarına önayak olmuştu ve bu alanda oldukça uzmanlaşmıştı. Neyse, konu dışına çıkmayalım. Perry Bradford’un teklifini kabul eden Peer, 10 Ağustos 1920’de Mamie Smith ve “Jazz Hounds” ile “Crazy Blues”u kaydetmeye karar vermişti, aynı yıl Kasım ayında albümün dağıtımı yapılmıştı. Diğer yandan OKeh’in asıl başarısı, piyanist ve besteci Clarence Williams’ı bünyesine katmasıyla gerçekleşmişti: Williams, siyahî müzisyenler tarafından kaydedilen ve yine siyahî kitlelere satılması amaçlanan Afro-Amerikan müzik kayıtları için oluşturulmuş “Race Records” departmanını yönetmesi için alınmıştı. OKeh, aynı zamanda Carl Lindstrom’un uluslararası platformdaki ailesinin bir parçasıydı; böylelikle OKeh’in kayıtları, Odeon ve Parlophone gibi aynı aileye mensup plak şirketleri tarafından Avrupa’ya da dağıtılmış, dolayısıyla Avrupalı dinleyiciler üzerindeki etkisini hatırı sayılır derecede artırmıştı.

Mamie Smith, çocukken dansçı olarak başlamış, ardından Harlem’e gelerek orada şarkıcı olarak devam etmiş, yirmi yılı aşkın bir süredir kariyeri olan, Afro-Amerikan şov dünyasının kıdemli bir üyesiydi; Perry Bradford ise minstrel gösterilerine başlamış; ardından New York’a ayak basmış ve burada özellikle o yıllarda müzik sektöründe adından sıkça söz ettiren W. C. Handy’nin 1912’de bestelediği “St.Louis Blues”un yayınlanmasından sonra blues’un hâkim olduğu şov dünyası başta olmak üzere müzik endüstrisinin çeşitli alanlarında başarılı olmak için mücadele etmişti. Hattâ Perry Bradford’un “bestesi” olan “Crazy Blues” belki de daha eskiydi; parçanın temelleri “Baby, Get That Towel Wet” şarkısındaki müstehcen sözlerle atılmıştı; aynı şarkı James P. Johnson tarafından “Mama and Papa’s Blues” için uyarlanmıştı. Diğer yandan Bradford “The Broken Hearted Blues” (1917), “The Wicked Blues” ve “Harlem Blues (1918)”u bestelerken de aynı parçayı kullanmıştı. Parça, son adıyla, ilk olarak Mamie Smith tarafından The Maid of Harlem dergisi için New York tiyatrolarında seslendirilmişti; bu canlı performans, artık nihayet bir Afro-Amerikalı müzisyen tarafından blues kaydının yapılabileceğini göstermiş; bununla ilgili plak şirketlerine karşı ısrarcı olunması gerektiği konusunda Bradford’a ilham kaynağı olmuştu.

Victor Records, Smith ile sadece bir demo kaydetmiş; halkın büyük bir kısmı ve müzik endüstrisi “zenci” müziği yapan siyahî müzisyenlerin olması fikrine açıkça düşman oldukları için Smith ile demo sonrasında başka birşey yapmamaya karar vermişti. Hager ve Peer ise aksine, bu fikri denemeye karar vermiş ve “That Thing Called Love” ve “You Can’t a Good Man Down” parçalarını OKeh 4113 etiketiyle 78 devir olarak Şubat 1920’de kaydetmişlerdi: parçaların ikisi de Bradford tarafından yazılmıştı ancak blues değildi; hattâ muhtemelen beyaz müzisyenlerden oluştuğu düşünülen bir grupla icra edilmişti. Albümün başarısı bir felâket değildi, en azından sonraki girişimlere bir davet niteliği taşıması açısından yeterli düzeydeydi.

Kayıt süreci ile ilgili detaylar hakkında yorumlar o yıllarda birbirine karışmıştı. Stride piyanistlerinden Willie “The Lion” Smith, otobiyografisinde, Mamie Smith’i “meşhurlaştıran” Ağustos 1920 tarihindeki kayıt organizasyonunun yapıldığı gün Perry Bradford’un stüdyoda bile görünmediğini, kayıt aşamasında herhangi bir katılımının olmadığını iddia etmişti. Diğer yandan Bradford’un otobiyografisindeki versiyon daha farklıydı; bu versiyon Perry’nin sadece kayıt sürecini organize eden kişi sıfatıyla yer almadığını, aynı zamanda piyanonun başında oturan kişi olduğunu iddia ediyordu.

Öte yandan Mamie Smith ve grubunun Bradford tarafından yayınlanan ilk baskısının kapağında, neredeyse “The Lion”un anlattıklarını doğrularcasına, piyanoda Willie “The Lion”un fotoğrafı görülmekteydi. Ayrıca kayıt günü stüdyodaki “Jazz Hounds” grubunda kesinlikle bir kornet sanatçısı vardı, “The Lion”a göre fotoğrafta görünen kornetçi Addington Major’dı, ancak Bradford’a ve jazz tarihçilerinin çoğuna göre bu müzisyen grubun kurucusu ve asıl yıldızı olan, fakat garip bir şekilde fotoda görünmeyen Johnny Dunn’dı. Grubun diğer üyeleri ise: klarnette Ernest Elliot, trombonda Dope Andrews ve kemanda Leroy Parker’dan oluşmaktadır. Ancak OKeh’in kayıtları tarafımıza ulaşmadığından dolayı, bu albümün kayıt detayları muhtemelen hiçbir zaman açığa kavuşturulamayacaktır.

Emin olduğumuz tek şey, 10 Ağustos 1920’de Mamie Smith’in bir grup Afro-Amerikalı müzisyenle birlikte “Crazy Blues” parçasını kaydetmiş olmasıdır.

Emin oluğumuz tek şey, 10 Ağustos 1920’de Mamie Smith’in bir grup Afro-Amerikalı müzisyen tarafından “Crazy Blues” parçasının kaydedilmiş olması; ardından Kasım ayında OKeh tarafından 4169 etiketiyle piyasaya sürülmüş olması ve ABD’deki popüler müzik anlayışını değiştirmiş olmasıdır. Başlığına rağmen, parça konvansiyonel anlamıyla bir blues parçası değildir; hâlâ müzikal tiyatro kültürünün izlerini taşımaktadır. Parçada geleneksel 12 ölçülük blues formu, aslında klasik Amerikan şarkısında görülen 16 ölçülük forma eklemlenmiştir. Girişteki 4 ölçüden sonra ilk 16 ölçülük şarkı formu gelir, sonra 12 ölçü blues, ardından yine 16 ölçü şarkı formu, sonra iki adet 12 ölçü blues ve kodadan önce yine 16 ölçü şarkı formu olmak üzere toplamda altı chorus olarak tamamlanır. “….Ah bu blues’lar…”

Şarkı tamamıyla yazılı çizilidir; Mamie Smith’in orta hızda ilerleyen temposu, trombon ve kemanla özellikle vurgulanan vibrato ve glissando’lar sayesinde opera ve halk müziği tekniklerinin geçirgenleşerek Smith’e has özgün bir ifade biçiminin belirginleşmesine olanak tanır. Parçanın adındaki “Crazy (Çılgın)”ın anlamı ise sadece abartılı bir şakadan ibaret değildir: Fırtına esnasındaki “deniz değişimine” atıfta bulunan “There’s a change in the ocean (Okyanusta bir değişiklik var)/ Change in the deep blue sea (Derin mavi denizde değişim)” gibi Shakespeare tarzında anlatılardan oluşan şarkı sözleri: “Now I can read his letters (Şimdi bu mektubu okuyabiliyorum)/ I just can’t read his mind (Aklını ise henüz okuyamıyorum)/I thought he’s loving me (Beni sevdiğini düşündüm)/ he’s leaving all the time (ancak o hep terketti)” gibi dramatik anlatılarla ve “I’m gonna do like the Chinaman (Çinliler gibi yapacağım) / go and get some hop (gidip biraz zıplayacağım) / Get myself a gun (Kendime bir silah alacağım) / and shoot myself a cop (ve kendim için bir polis vuracağım)” gibi intihar, şiddet veya uyuşturucu bağımlılığına yönelik ifade biçimleriyle birleşerek delicesine yaşanan gerçek bir aşkı tanımlamaktadır.

Blues’un başarısının en önemli nedenlerinden birisi, saplantılardan oluşan karanlık bir tarafı çağrıştırıyor olmasıdır; diğer yandan hem Stephen Foster’ın salon romantizminin hem de 1800’lerin “popüler” müziğinin aksine tüm kısıtlamalardan yoksun, daha çok Rigoletto, Cavalleria Rusticana veya Faust vb. ünlü lirik operaların “karanlık” atmosferine yakın sayılabilecek bir anlayışta olması sebebiyledir.

Blues’un başarısının en önemli nedenlerinden birisi, saplantılardan oluşan karanlık bir tarafı çağrıştırıyor olmasıdır; diğer yandan 1800’lerin “popüler” müziğinin aksine tüm kısıtlamalardan yoksun, daha çok ünlü lirik operaların “karanlık” atmosferine yakın sayılabilecek bir anlayışta olması sebebiyledir.

Her ne kadar plak satışlarıyla ilgili sözü geçen rakamlar abartılı olsa da, bu parça o dönem için çok büyük bir başarı sağlamış; şirketin iki ayda 75.000 kopya sattığı iddia edilmiştir. Bu parçadan elde edilen kazanç sayesinde OKeh, Chicago’da bir stüdyo kurarak ve aralarında Louis Armstrong’un Hot Five ve Hot Seven vb. parçaların da yer aldığı albümleri kaydederek “Race Records” kataloğunu oluşturmuştur.

Diğer plak şirketleri ise, OKeh’in başarısını taklit ederek hattâ kimi zaman Smith soyadını da kullanarak kadın blues şarkıcılarını baş döndürücü hızda piyasaya sürmüşlerdir. Böylece Smith stratejisiyle Ada, Clara, Bessie Smith vb. Blues İmparatoriçeleri şov dünyasında yer almaya başlamışlardır. Mamie ise, yirmili yılların ortalarına kadar büyük bir başarı elde etmiş, 1931’e kadar sadece canlı performanslarla devam ederek kayıt endüstrisinden kaybolmuştur. On yıl sonra yeniden ortaya çıkmış ancak bu kez 1942’ye kadar müzikallerde, soundie’lerde ve sinema ekranlarında görülmüştür. 16 Ağustos 1946’da, kendisini ünlü yapan bu plak kaydından neredeyse 26 yıl sonra fakir bir hayat sürerken yaşama gözlerini yummuş ve toplu bir mezara gömülmüştür.